Всего представлено работ: 242055

«Кладовая талантов»
Международный образовательный центр    

Возникают вопросы? Пишите! Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.




Публикации педагогов


Автор публикации: Невская Наталья Викторовна

Методическая работа « Основные задачи начального периода обучения в классе аккомпанемента»

скачать документ

Вернуться назад

ДШИ при ГБПОУ «НОКИ им. С.В. Рахманинова»Методическая работа« Основные задачи начального периода обучения в классеаккомпанемента». Преподаватель Невская Наталья Викторовна Великий Новгород2015гАккомпанемент - одна из составляющих комплексного подхода в воспитании юного музыканта. Уроки аккомпанемента позволяют приобрести новые исполнительские навыки, расширить репертуарные рамки, познакомиться с лучшими образцами русской и зарубежной инструментальной музыки, воспитать художественный вкус и чувство стиля, а главное- развить умение слушать и создавать единый художественный образ произведения вместе с иллюстратором. Навыки аккомпанемента могут пригодиться в повседневной музыкальной практике (художественная самодеятельность, домашний досуг и т.д.) как музыканту-профессионалу, так и музыканту любителю. Развитие различных форм музицирования (ансамбль, аккомпанемент, импровизация, чтение с листа) особенно востребовано в настоящее время.Аккомпанемент представляет собой один из важных моментов в развитии юного музыканта, который нельзя упускать, так же как и игру в ансамбле. Кроме новых практических навыков, эта форма работы приносит большое эмоциональное удовлетворение обучающемуся, расширяет рамки концертных выступлений, часто позволяет избавиться от «страха» эстрады.При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени умение увлечься замыслом партнёра, понять его намерения и принять их, испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнёров, их взаимопонимания и согласия. Главной задачей первых уроков является осознание совместной работы: «я и солист- одно целое»На первом этапе обучения - знакомство с несложными, но в то же время, характерными типами фактуры фортепианного сопровождения. Целесообразно использовать сборники Хрестоматий по классам оркестровых инструментов, образцов русского городского романса, песен для детей.Выбирая репертуар, следует знать возможности обучающегося. Лучше всего оценить потенциал, предложив прочитать с листа самые несложные варианты аккомпанемента или партию левой руки. Часто возникает необходимость в некотором изменении фактуры музыкальной пьесы с учётом возможностей обучающегося, возможностей иллюстрирующего инструмента и требований, предъявляемых уровнем будущего концертного выступления. Далее, при выборе репертуара, надо учесть тематику предполагаемого концерта, ответственность выступления. Опытный учитель знает, что как бы не вскружила голову ученика та или иная пьеса, с каким бы жаром он ни взялся за преодоление трудностей, в данный момент превышающих его пианистические возможности, результат всегда будет ниже желаемого. Завышенные требования к обучающемуся убивают в нём артиста. Разумное упрощение фактуры при сохранении основных особенностей звукового образа и при совместном со взрослым музыкантом исполнении, дают возможность учащемуся почувствовать крылья за спиной.Разбор. В первую очередь надо осмыслить форму произведения как единое целое. Частой ошибкой является дробление музыкальных построений за счёт «псевдовыразительности» и чрезмерного интонирования мелких мотивов. Нужно чётко представлять структуру произведения, обозначив такие понятия как вступление, заключение, сольные места. Очень важно также обратить внимание на темповые изменения (ускорения и замедления) и характер музыки. Необходимо сразу определить точный темп- от этого будет зависеть работа над правильностью приёмов исполнения.Мелодия- основной выразительный элемент всех пьес при работе в классе аккомпанемента. Только в классе аккомпанемента мелодия наиболее органично занимает подобающее ей место, и ученик может на деле почувствовать всю её доминирующую сущность, которая до сих пор была в разной степени скрыта от ученика за сопровождающими его в процессе обучения многочисленными заботами и трудностями. Кроме того, что нужно знать наизусть мелодию, необходимо наиболее подробно разобраться в архитектуре мелодии- в её форме, ритмическом рисунке, гармонических тяготениях, звуковой динамике. Очень важно также научить юного аккомпаниатора слышать мелодию в процессе её поинтервального развития. Подобный детальный разбор помогает не только рельефно представлять мелодию, но и творчески соучаствовать в её внутреннем развитии. Только так и только благодаря настойчивости учителя, обучающийся сможет испытать радость гармонии мелодии и аккомпанемента. Кроме того, обязательно сразу же обратить внимание на специфику звучания, регистр, приёмы звукоизвлечения солирующего инструмента, нацеливая на необходимость соответствующих корректировок в партии аккомпанемента.Фразировка является одним из средств музыкальной выразительности. Аккомпаниатор должен точно знать, где у солиста начинается фраза, где её вершина и окончание. Тщательное изучение партии солиста должно стать привычкой аккопаниатора. Чем кропотливее и продуманнее будет эта работа, тем точнее и быстрее будут решены музыкальные задачи. Исходя из этого будет выстраиваться динамический план в аккомпанементе.Звуковой образ. Одной из основных забот аккомпаниатора является бережное отношение к звуку. При работе над звуковым образом собственно аккомпанемента надо ставить конкретные задачи. Важно, чтобы уже в самом начале работы над пьесой, обучающийся имел достаточно чёткий ориентир в плане звукового образа. При работе над звуком единственная задача преподавателя- помочь формированию в области внутреннего слуха обучающегося определённого звукового образа, свойственного изучаемой пьесе. Это достигается показом преподавателя на фортепиано и соответствующими комментариями, касающимися не только пианистических приёмов (форма кисти, наклон кисти, направление удара, скорость удара, вес руки, работа запястья, кистевые движения, педаль), но и формирующими направление фантазии ученика. Важно так же показать, какие изменения звукового образа следуют при использовании разных вариантов пианистических приёмов.Вертикаль. Значительную трудность представляет выстраивание звучания по вертикали. В классе специального фортепиано часто оптимальным вариантом считается умение обучающегося сыграть мелодию громче, а аккомпанемент тише. В классе аккомпанемента, на первый взгляд, всё наоборот, то есть надо играть бас ярче, чем партию правой руки. Но на самом деле, проблема в обоих случаях одна- выстраивание звучания по вертикали. Ученика надо научить слышать вертикаль в разных ракурсах и формировать определённую иерархию голосов аккорда, в зависимости от конкретной художественной задачи. И это предъявляет к тренированности слуха обучающегося повышенные требования. В классе аккомпанемента, с одной стороны, выстраивание звучания по вертикали в ансамбле с солистом несколько сложнее гармонически, ведь аккомпаниатор должен включить в сферу своего внимания и партию одного или нескольких солистов. С другой стороны, разность тембров солирующих инструментов делает задачу выстраивания звучания значительнее нагляднее и, поэтому, результативнее.Темп. Темп является не только технической задачей. На проблеме темпа как такового вообще не рекомендуется заострять внимание обучающегося. В работе с детьми, не обладающими в достаточной мере пианистическими навыками, термин «темп» и вовсе не следует употреблять. Обучающийся должен впитать ощущение темпа пьесы из показов преподавателя, а также в процессе работы над формой, над фрагментами фактуры, при работе над звуком. Надо понимать, что обучающемуся труден не быстрый или медленный темп, а темп как таковой, то есть как один из элементов организации музыки во времени. При работе над ощущением времени у аккомпаниатора можно посоветовать приёмы упрощения мелодии, фактуры и гармонического плана пьесы.Упрощение гармонического плана. Во время разговора о работе над формой уже упоминался приём, заключающийся в упрощении фактуры и гармонического плана до уровня, соответствующего подготовке обучающегося. В данном случае этот приём интересен тем, что помогает обучающемуся после определённой тренировки более уверенно ориентироваться и в тексте, и, в особенности, на клавиатуре. Вслед за пониманием идёт уверенность, выразительность, исполнительская свобода, свобода самовыражения, чувство удовлетворения и собственного достоинства. Впрочем, все эти слова можно сказать не только о гармоническом плане, но и о любом другом рассматриваемом здесь элементе музыкального исполнительства. Единственно, что нужно добавить: при работе над гармоническим планом необходимо обращать внимание на внутренние тяготения основных гармонических функций.Метр. При работе над метром надо понимать, что только лишь равномерное размещение долей такта во времени, по существу, разрушает метрическую структуру пьесы, лишая метр его возможностей воздействия на слушателя. Метр не просто необходимое организующее начало, но и важнейшее выразительное средство музыки. Искусное владение метром само по себе оказывает на слушателей сильнейшее воздействие. Нужно объяснять законы метрической иерархии долей такта и их взаимоотношений. Как правило, обучающийся знает об этом. В любом случае он легко поймёт, о чём идёт речь.Агогика. Сжатие и торможение музыкального времени- очень тонкий и обоюдоострый инструмент при работе над формой пьесы. Только большая осторожность, чувство меры и стиля позволяют найти единственно верный ориентир развития музыки во времени. Если в первые занятия не уделялось этому должного внимания, то в дальнейшем для обучающегося всё замкнётся только на формальном выполнении требуемых замедлений и ускорений.Ритм. При совместном музицировании остро встаёт проблема метроритма, так как каждое исполнение солистом своей партии будет всегда отличаться от предыдущих исполнений и зависеть от его эмоционального и физического состояния в данный момент. Пианист должен чутко поддерживать солиста, добиваться единого движения, избегая отставания или опережения его партии, и полной свободы исполнения за счёт тщательной прослушанности всей фактуры. Задача преподавателя- превратить ритмический рисунок пьесы из математической задачи в выразительное средство, присущее именно разучиваемой пьесе, со всеми её стилевыми, национальными, жанровыми особенностями, особенностями авторского композиторского языка. Можно пойти и дальше, и в некоторой мере приноровить остроту ритмического рельефа к уровню восприятия и ожиданиям предполагаемой слушательской аудитории. Надо помнить, что и метр, и ритм- основной канал воздействия на слушателя, что обусловлено особенностями психики и физиологии человека.Интервалика является базовым элементом не только действительно интонационного слышания мелодии, линии баса, объёмности сопровождающих фигурации, но и основой верного звукоизвлечения. Обучающийся далеко не всегда хорошо разбирается в интервалах, и уж совсем плохо применяет свои знания в практическом исполнительстве. В процессе поиска результата эта проблема, стремительно миновав стадию информированности ученика и не слишком долго задерживаясь на особенностях двигательных ощущений, строения руки или мышечного тонуса ученика, наконец, обнажает свои корни- это прежде всего проблема мышления. Именно на этом аспекте изначально должно быть сосредоточенно внимание преподавателя и, в идеале, внимание обучающегося. По пути к этой цели преподавателю потребуется немалая изобретательность, фантазия, познания в смежных областях искусства, большой жизненный опыт и, главное, терпение. Кроме того, что сам этот процесс в немалой степени занимательный, преподаватель и обучающийся обнаружат, что параллельно само собой исчезает значительная доля напряжения при работе над метром, ритмом, темпом. Меняется отношение к аппликатуре, часто несущее на себе печать малоосмысленного и необогащённого фантазией рутинного запоминания определённого порядка чередования пальцев рук при игре на фортепиано.Применение педали в аккомпанементе обязательно, так как является дополнительным средством музыкальной выразительности. Кроме классических примеров прямой и запаздывающей педали, открываются широкие возможности для использования педали колористической в точном соответствии с музыкальным строем пьесы. Поиски наиболее выигрышных эффектов должны вестись вместе с обучающимся путём сравнения и отбора наиболее удачных в контексте данного произведения. Педаль позволяет звуку продлить свою жизнь во времени, создаёт «волшебный шлейф», обогащает фактуру гармонических построений на кульминациях, не даёт прерываться бесконечной кантилене и всегда приходит на помощь там, где возможно угасание длинных звуков.Чрезмерное увлечение педалью грозит безвкусицей и непрофессионализмом. Типичные ошибки- «переползание» педали из такта в такт без соблюдения цезур или же, наоборот, частая, бессмысленная, музыкально неоправданная смена педали. Чтобы избежать этого, можно воспользоваться принципом «оркестровки» музыкального материала. Распределение музыкальных тем по тембрам не позволит исполнять темы одинаково. Только с помощью педали возможно решение большинства музыкальных задач по «раскрашиванию» звука, соединению далеко разбросанных голосов, скачкообразных ходов, гармонического баса и дополняющих его аккордов.Специфика фортепиано состоит в невозможности усиления силы звука после его взятия, он начинает сразу затихать и исчезает. Проблема плавного перехода мелодии из звука в звук должна быть решена за счёт сопутствующих голосов. Надо найти то окружение в данной фактуре, которое позволит продолжить этот звук и подготовить следующий.Большое внимание необходимо уделять точному исполнению длительностей, особенно пауз. Несоблюдение этих авторских указаний может сильно исказить характер исполняемой музыки, привести к неверному осмыслению и использованию педали.Фундаментом исполнения в аккомпанементе всегда является линиябаса. Её надо отдельно проучивать, выстраивая динамический план всегопроизведения. Большую пользу принесёт выразительное исполнение баса спартией солиста. Аккомпаниатор, освобождённый от груза дополнительных технических задач, сосредоточит своё внимание на единстве исполнения, на совпадение с солистом во фразировке. Если главенствует бас, то ему подчиняются и аккомпанируют остальные голоса. Если же звучит мелодия с басом, то им аккомпанируют средние голоса. Таким образом, бас всегда поддерживает солиста. Часто вступления, заключения, проигрыши полифоничны. В них объединяются и мелодические линии, и линии баса. Проработка таких мест идентична работе над полифонией. Надо выразительно сыграть и прослушать каждый голос, проучить голоса отдельно и попарно, двумя руками. Необходимо проучивать произведение аккордами, выявляя таким образом гармоническую основу любой фактуры. Это позволит хорошо и быстро ориентироваться в нотном тексте.Нельзя обойти вниманием проблему маленьких рук, так как в аккомпанементе часто встречаются октавы, многочисленные аккорды, широкие интервалы и задержания звуков. Временами исполнение таких фрагментов невозможно из-за физических особенностей рук обучающегося, и тогда возникает проблема упрощения и облегчения фактуры. Для большего удобства можно убрать удвоение голосов, использовать перенос голоса из одной руки в другую руку, при этом нужно следить, чтобы упрощения были не в ущерб общему музыкальному замыслу и красоте гармонического и мелодического языка.При исполнении произведения большое значение имеют выразительные средства и окраска звучания. Динамика в музыке и тембр звучания обогащает звуковую палитру и придаёт музыкальному произведению особенную выразительность. В сольных местах важно сохранить общий эмоциональный настрой, не развалить форму. Вступление, заключение, проигрыши должны быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу.В кульминациях аккомпаниатор должен быть особенно внимательным, чтобы поддержать солиста. Ибо нечуткий аккомпаниатор напоминает «тяжёлую телегу, которую с трудом везёт лошадь. Телега мешает ей идти, отягощает её движение». То есть аккомпаниатор может мешать воплощению намерений солиста.План работы над произведением.• разбор, проигрывание целиком;• анализ формы произведения: вступление, заключение, повторы, количество частей, кульминация, предложения, фразы, мотивы;• выявление стилистических особенностей;• изучение партии солиста, обозначение цезур;• Определение характера образного строя произведения и его частей, выбор тембральных красок, динамических оттенков и способов звукоизвлечения;• Работа над нотным текстом:• анализ фактуры,• анализ тонального, гармонического плана произведения;- проигрывание гармонической основы, внимание на внутренние тяготения основных гармонических функций;- работа над линией баса, одновременное исполнение с партией солиста;- ритм- как выразительное средство, присущее именно разучиваемой пьесе, со всеми её стилевыми, национальными, жанровыми особенностями, особенностями авторского композиторского языка;-работа над фразировкой и единством формы (целостность исполнения).- Работа над выстраиванием звучания по вертикали:- слышать вертикаль в разных ракурсах и формировать иерархию голосов аккорда, в зависимости от конкретной художественной задачи;- отработка эпизодов с различными элементами трудностей. Специфика инструментов. Ансамбль не может состояться, если аккомпаниатор не знает специфики инструмента своего партнёра- законов звукоизвлечения, дыхания, техники. Исполнение произведения неразрывно связано с искусством дыхания. На это нужно обратить особое внимание обучающегося - аккомпаниатора. Нужно просмотреть произведение вместе с солистом и отметить места цезур. Второе- инструментальные штрихи, которых нет в фортепианной технике (из основных). То есть они есть, но в другом качестве звучания. Необходимо показать обучающемуся особенности звукоизвлечения на инструменте, с тем, чтобы в своей игре при необходимости приблизить звучание фортепиано к солирующему инструменту.Флейта- это инструмент звучащий, в основном, в высоком регистре, поэтому необходимо больше внимания в аккомпанементе уделять среднему и низкому регистру, чтобы общее звучание было выстроенным и выразительным. И, наоборот, нельзя форсировать звучание рояля в верхнем регистре, т.к. это помешает восприятию флейтовой музыки.Труба, кларнет — более яркие по звуку, чем валторна, гобой, тембр которых более приглушён.Струнные (народные) инструменты. Большую роль играет манера звукоизвлечения. На домре играют медиатором, поэтому звук яркий, звонкий, сочный. На балалайке звукоизвлечение- пальцевое. Звучание мягче, глуше, с небольшим «шорохом».Скрипка звучит ярче, светлей, чем виолончель и альт (ещё глуше- контрабас). Верхние струны на скрипке звучат ярче, чем нижние.Только при чутком отношении к штрихам солирующего инструмента и умелой имитации можно достичь настоящего ансамбля. На уроках аккомпанемента, в первую очередь, стоит обратить внимание на те моменты, где в партиях солиста и аккомпаниатора совпадают штрихи, и, раскрыв смысл и характерность штриха, сразу согласовать звучание фортепиано с тембровой окраской и приёмами звукоизвлечения солирующего инструмента.Кистевые движения. На уроках аккомпанемента в музыкальной школе необходимость кистевых движений почти всегда связана с решением основной задачи- качества звучания инструмента. Аккомпанируя вокалисту, струнным или духовым инструментам, важно в каждом случае стараться преодолевать ударную природу фортепиано и искать то единственное туше, которое придаст тембровую стройность звучанию. Часто применение тех или иных приёмов связано с необходимостью имитировать звучание гитары, арфы, струнно- смычковых и духовых инструментов. Можно посоветовать имитировать не только звучание, но и приёмы игры на этих инструментах. Будет лучше, если преподаватель в самом начале разучивания пьесы поставит предельно дифференцированную задачу с чётким определением рисунка движения кисти, укладывающегося в указанный штрих. Преподаватель собственным показом нацеливает обучающегося на достижение определённого звукового результата, предварительно обосновав его с точки зрения стиля, характера произведения, его формы и авторского замысла. Используя не столько формальные разъяснения, сколько образные сравнения, надо обратить внимание обучающегося на координацию кистевых движений с точным ударом пальца, а так же локтевыми движениями и движениями корпуса. Аккомпаниатор- иллюстратор- преподаватель. Приобретя необходимый слуховой опыт, обучающийся готов к согласованию звучания партии фортепиано и партии солиста. Если, благодаря воле преподавателя и его особым магическим словам, обучающийся, наконец, услышит новое качество звучания мелодии через призму аккомпанемента, то он свободно и самостоятельно найдёт то звуковое соотношение, которое подсказано ему занятиями с преподавателем, и которое одновременно соответствует его индивидуальности. Только в этом случае юный аккомпаниатор в дальнейшем сможет самостоятельно ориентироваться в пространстве без натаскивания и рутинной опеки преподавателя.Совместная игра приносит большую пользу обучающемуся в плане воспитания эстрадного самообладания. Он, как бы, «заражается» состоянием уверенности и праздника, которое несёт иллюстратор. Аккомпанируя, обучающемуся психологически легче создать художественный образ. Исполнение солиста корректирует и уравновешивает его. Специфика предмета такова, что во многих случаях на уроках аккомпанемента посредником между преподавателем и обучающимся становится самая утончённая музыка великих мастеров и привычная требовательность преподавателя невольно дополняется искренностью и доверительностью, затрагивая нетронутые прежде струны души ученика… Использованная литература.1. Визная И., Геталова О. Аккомпанемент. Авторская программа для ДМШ и ДШИ.-СПб.: Композитор, 20092. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения . Л., 19613. Прокофьев В.Е. Обзор принципов работы в классе аккомпанемента с учащимися старших классов ДМШ.- Екатеринбург, 2001.4. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М., Музыка 1996
X

x