Всего представлено работ: 247144

«Кладовая талантов»
Международный образовательный центр    

Возникают вопросы? Пишите! Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.




Публикации педагогов


Автор публикации: Кривосудова Наталья Леонидовна

«Сценическое волнение во время концертного выступления и способы его преодоления»

скачать документ

Вернуться назад
Методическая разработка
«Сценическое волнение во время концертного выступления и способы его преодоления»

Кривосудова Наталья Леонидовна
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств № 8 им. А.В. Воробьева г. Владивостока»
Приморский край, г. Владивосток
преподаватель по классу скрипки

Введение
Тема сценического волнения во время концертного выступления - актуальна для всех музыкантов: от начинающих до великих мастеров.
Цель работы – рассмотреть явление сценического волнения с учетом возрастных факторов.
Задачи:
Выявить некоторые причины сценического волнения;
Рассмотреть способы преодоления;
Объяснить понятие оптимального сценического состояния.
Концертное исполнение является важнейшим, ответственным завершающим этапом подготовки музыканта, когда на суд публики выносится результат его многочасового напряженного труда. Именно на сцене происходит творческое единение композитора, исполнителя и слушателя.
Для правильного построения сценического выступления нужно определить особенности личности исполнителя. Воспитание исполнительских качеств, прежде всего, подразумевает заботу об эффективности деятельности исполнителя, которая в свою очередь ставит задачу психологической подготовки исполнителя к выступлению на сцене.
Многие факты из истории исполнительского мастерства подтверждают, что даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его прошлого опыта или мастерства, но и от того, что происходит с субъектом до начала исполнения, от его способа реагирования на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену, являются основными проявлениями синдрома сценического волнения. Все они требуют серьезного подхода, анализа проявлений этих неприятных явлений, коррекции или замены такого поведения на сцене более подходящими и адекватными статусу артиста и ситуации типами. [12, с. 85]
Великие музыканты и педагоги считали важнейшей задачей исполнителя обретение собственного сценического опыта, а одним из важнейших критериев артистизма - умение владеть своим состоянием на сцене, уметь справляться с собой и переводить все переживания и волнения в нужное русло. [14, с. 187]
По данной теме исследования рассчитаны в основном на музыкантов-профессионалов. Очень мало внимания уделяется проблемам волнения в детском возрасте. Это очень важный момент, так как учащийся сам не может объяснить свое состояние на сцене.
Первый, кто поставил вопрос об эстрадном волнении, был Л. Ауэр, который в своей книге «Школа игры на скрипке» впервые написал о том, что сценическое состояние – это опасное состояние, это проверка нервной системы, и то, что не все годятся для сцены.
Причины сценического волнения
В период обучения ученику приходится на протяжении всех лет выступать перед аудиторией на зачетах, экзаменах, открытых концертах. И здесь одним из самых существенных моментов является поведение исполнителя на сцене, его сценическое самочувствие, степень волнения на эстраде.
Как показывает практика, волнение имеет место у всех. Но у одних музыкантов волнение, будучи контролируемым, является стимулом для большего вдохновения, у других – выйдя за рамки контроля – вызывает полную депрессию, скованность всего тела, в том числе и мышечного аппарата, результатом чего является скованность в руках, вялое сценическое и эмоциональное выражение. У третьих волнение вызывает непомерную возбудимость и суетливость, что также мешает нормальной работе.
Есть все основания говорить о комплексе причин. Причем индивидуальные соотношения в этом комплексе всегда различны. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?», и т.д., и т.п.
Надо прямо сказать, что забота музыканта-исполнителя о своем профессиональном реноме вполне закономерна и естественна; в них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время, бесспорно, и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.
Вопрос о самооценке музыканта-исполнителя – особый вопрос, требующий специального рассмотрения. Заметим, что между самооценкой и уровнем притязания исполнителя, с одной стороны, и коэффициентом нервозности на сцене, с другой – существуют сложные корреляционные взаимоотношения. Последние могут стать объектом специального и весьма интересного исследования; что же касается педагогической практики, то большинство ведущих преподавателей Московской консерватории подчеркивают в той или иной форме важность адекватной самооценки, т.е. более или менее реалистичного представления о собственных творческих возможностях. [12, с. 176-177]
Безусловно, важной составляющей в синдроме сценического волнения является чувство ответственности исполнителя за свое выступление. Оно, как показывают специальные наблюдения, возрастает с годами и по мере продвижения исполнителя вверх по иерархической лестнице. Безусловно, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на эстраде.
Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты отмечают, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы, иными словами темперамента.
Б.М. Теплов дает следующее определение темперамента: «Темпераментом называется характерная для каждого человека совокупность психических особенностей, связанных с эмоциональной возбудимость., т.е. быстротой возникновения чувств, с одной стороны, и силой их – с другой» [9, с. 553]
Среди спортсменов распространено мнение, что успехи в спорте легче достигаются людьми, обладающими сильным типом нервной системы – флегматиками, холериками, сангвиниками. Лицам же со слабым типом высшей нервной деятельности, чья нервная система отличается слабо выраженными возбудительными и тормозными процессами (меланхоликам) дорога к победам закрыта. [5, с. 218 – 219]
В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться люди с любым типом высшей нервной деятельности, в том числе и меланхолики. Если музыкант, обладающий меланхолическим типом темперамента, постоянно нацелен на преодоление негативных свойств своей психики, то со временем его нервная система приспосабливается к условиям творческой работы. Тип темперамента не является роком, данным человеку раз и навсегда.
Исполнители-флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков, им часто недостаёт артистизма в исполнении; иногда они незаметно для себя замедляют темп. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. [12, с. 237]
Исполнители-холерики. Изучая произведения, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Игра холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся звучать ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала: имеют склонность к ускорению темпа, сокращению пауз, недосчитыванию крупных длительностей. Тяжело переживают неудачи. [12, с. 236]
Исполнители-сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно – перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерабочее состояние. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко. [12, с. 236-237]
Исполнители-меланхолики. Как правило, очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно. [12, с. 237]
Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняет психику человека.
Способы преодоления сценического волнения
Работу по формированию у музыканта-исполнителя психологической устойчивости на сцене необходимо осуществлять с самого начала обучения. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью и в дальнейшем обладает способностью к преодолению эстрадного волнения.
Интересный аспект в разговоре о волнении намечал Л.Н. Наумов. Суть его высказывания сводился к тому, что молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену – и подготавливать не только в профессионально-исполнительском плане, но и психологическом. «Самоконтроль у студенческой молодежи, как правило, не развит. Молодые люди зачастую не знают, как надо выйти на сцену, как сесть, какими внутренними приемами можно несколько успокоить себя. Более того, иные молодые пианисты не знают, как вести себя, исполняя программы, состоящие из нескольких произведений, что делать в моменты пауз, в перерывах в игре». Трудно не согласиться с Л.Н. Наумовым, что эти и другие аналогичные вопросы должны находиться в поле зрения преподавателя тем более, что в лице последнего выступают, как правило (во всяком случае, в Московской консерватории), опытные исполнители, на собственной практике освоившие тактику сценического поведения. [18]
Даже одежда исполнителя имеет значение для выступающего – она может либо действовать на него успокаивающим образом, если удобна и любима, либо, напротив, выводить в той или иной мере из душевного равновесия, в случае неудобства. С возрастом, мой ученик стал больше волноваться, но перед выступлением он проводит ритуал «Бабочка», он выбирает бабочку для выступления, тем самым себя успокаивает и настраивается на работу.
При всей многообразной атрибутике, так или иначе связанной с проблемой сценического волнения, главное заключается в умении и способности исполнителя сосредоточиться на исполняемом. У людей музыкально одаренных, обладающих особыми сценическими способностями, этот дар самососредоточения проявляется в той или иной мере интуитивно. [12, с. 195] Это не значит, однако, что его не следует специально развивать. Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной подготовки учащегося.
От многих детей приходится слышать, что они любят сцену, любят готовиться к ней, любят подбирать наряд, любят приглашать друзей и родных, и даже любят то особое внутреннее состояние, которое возникает у них, когда они остаются один на один с публикой. Любовь к сцене, к публичному выступлению, к эстрадному самочувствию, следует всячески культивировать у молодых музыкантов. Именно любовь к сцене, эстетическое наслаждение, получаемое исполнителем от пребывания на ней, и помогает в конечном счете преодолеть разрушительную силу эстрадного волнения, научиться его контролировать.
Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения – боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточней выученности текста. И, тем не менее, произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе - и наоборот. [12, с. 190-191]
Важно, впрочем, не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько помочь юному исполнителю совладать с ним в решающий момент. Уже говорилось, что сам факт прочной выученности материала действует успокаивающее на психику исполнителя и является в определенном смысле гарантом от капризов памяти на эстраде. Совершенно естественно, что мы, акцентируют внимание на этом своих учеников. Предварительная «обыгранность» произведения также снижает планку волнения исполнителя. Наконец, существуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которые при умелом использовании· дают иной раз неплохой эффект. В.К. Мержанов в этой связи говорит: «сила внушения и самовнушения - великая вещь. От нее больше пользы, чем от всех таблеток вместе взятых. Мне кажется, что проблема самовнушения не может не интересовать профессионального музыканта - ведь именно здесь можно найти ключ к преодолению излишне сильного эстрадного волнения». [17, с. 45]
Но при всем том В.К. Мержанов акцентирует внимание на том, что основное и главное для исполнителя - не просто ответственное, а сверхответственное отношение к подготовке музыкального произведения для публичного показа. «Как правило, волнение исполнителя возникает на почве недостаточной подготовленности». «Психологическое состояние на сцене напрямую связано с качествам предварительной работы» - говорит А.А. Писарев. [17, с. 86]
П.Т. Нерсесьян констатирует, что трудно вывести определенные «рецепты» психологический подготовки к публичному выступлению, такие приемы есть обычно у каждого профессионального исполнителя, причем, число и состав их со временем увеличивается. Если же говорить о некоем универсальном приеме подготовки к концерту, то это, по мнению П. Т. Нерсесьяна, предельная добросовестность предварительной работы, «когда исполнитель делает на эстраде все, что ему нужно, даже находясь не в очень хорошем состоянии духа и плоти». [17, 46]
Еще один аспект проблемы. А.А. Писарев говорит: «Имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. Что касается меня, то я должен заниматься перед концертом регулярно, во-первых, и достаточно много по количеству времени, во-вторых». С.Л. Доренский подчеркивает, что объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения и точки зрения. «Я советую ученикам, - высказывается в данной связи М.С. Воскресенский, - в день концерта не очень много заниматься. Два-три часа, проведенных за клавиатурой, более чем достаточно. Полезно поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере, не пытаясь раньше времени стать артистом. Хорошо, если студент умеет в этой ситуации как· бы в увеличительное стекло рассматривать свои исполнительские замыслы и намерения. Хорошо, если· удается поспать перед концертом; это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот». [17, с. 55]
И М.С. Воскресенский, и С.Л. Доренский, и В.К. Мержанов, и их коллеги подчеркивают, что сценическому волнению можно противостоять, но для этого нужно знать себя, опробовать различные приемы и способы самовоздействия, иметь представление о том, что и при каких обстоятельствах может помочь. [17, с. 61]
Из личного опыта хочется добавить, что следует выводить учащихся на сцену с «первого звука». Любое даже самое малое концертное выступление позволяет ребенку искать свой подход к сцене. В средних и старших классах очень помогает преодолевать сценическое волнение выступление в составе ансамбля или
Оптимальное концертное состояние
Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, исполнителю необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности.
Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состояние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам физическому, эмоциональному и умственному.
При хорошем физическом самочувствии тело кажется сильным, гибким и послушным. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления. [5, с. 156]
Не секрет, что многие известные исполнители могли выходить на сцену и при плохом физическом самочувствии и, тем не менее, выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физическом плане начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активизировал защитные силы организма и музыканта отпускали его недуги. Но для молодых исполнителей, продирающихся через частоколы экзаменов и отборочных прослушиваний, поддержание хорошей физической формы является немаловажным фактором роста профессионального мастерства.
При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, смычка, грифа, мундштука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи о «полетных» руках, духовики о «послушности» амбушюра.
Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании перед выступлением.
Слагаемыми оптимального концертного состояния являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость исполнителя во время публичного выступления. [14, с. 89]
Психологическая адаптация к публичному выступлению
За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором прорабатывается образная картина концертного выступления.
Первый этап. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабит, при помощи образных представлений, мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть. [12, с. 294]
Инструкция. Погружение в аутогенное состояние. Сядьте прямо, дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут вызывать у вас мои слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках. Говорите себе вслед за мной:
Мои руки становятся теплее. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду и они расслабляются. Тепло от кистей рук поднимается по плечам... Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах Мои плечи спокойно опушены. Теперь мое внимание переходит на ноги. Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются... Тепло от ног поднимается вверх... Расслабляются мышцы бедер и живота... Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения... Мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом... Теперь мое внимание переводится на лицо... Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица... Нижняя челюсть легко отходит вниз. Губы слегка приоткрыты. - Мне дышится легко и спокойно... Спокойно и ровно бьется мое сердце. [12, с. 294]
Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить... Я спокоен, собран и сосредоточен... Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть... Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника... Я выполняю все, что я задумал... Я играю так же хорошо, как и в классе... Я могу хорошо играть... Я знаю, что я сделаю все, что задумал... Все мои действия я четко вижу и выполняю... Я весь отдался моему вдохновенному исполнению... Какое это наслаждение красиво и хорошо играть... Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее... Мне легко и приятно держать всю программу в голове... С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше... Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления... [12, с. 295]
По окончании сеанса учащийся рассказывает о своих ощущениях и впечатлениях, которые у них возникали.
Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше.
Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. [12, с. 295]
Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас». Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия, которая никогда уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. [12, с. 296]
Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:
пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;
пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания;
пропевание про себя (мысленно);
пропевание вместе с мысленным проигрыванием.
При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие? [12, с. 296]
Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при том не отвлекаться. [12, с. 297]
Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С. Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене.
Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое. [12, с. 297]
Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского трудное стало привычным, привычное легким, а легкое приятным.
Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией т.е. терапией при помощи образа. [12, с. 298]
Заключение
Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые еще в юном возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей сценической карьеры.
Есть определенные пути и способы, если не полной нейтрализации разного рода «издержек» эстрадных стрессов, но, во всяком случае, ослабления их последствий. Умело и тщательно проведенная подготовка музыканта к публичному выступлению, владение механизмами психологической саморегуляции, сценический опыт и прочие – все это имеет достаточно большое значение в данном случае, позволяя утверждать, что попытки решить проблему сценического волнения, отнюдь не бесперспективны.
Психологическая подготовка ученика к выступлению имеет не меньшее значение, нежели профессионально-исполнительская подготовка. Вся работа, которая велась учеником над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру “выученности” материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления исполнителя и его профпригодностью. Возможны ситуации, когда одаренный ученик терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; возможны и такие ситуации, когда неплохо показывает себя учащийся с не слишком яркой одаренностью, и, тем не менее, сценой проверяется, как уже говорилось, решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и «технический» потенциал, и устойчивость психики, и др.
Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением.
К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков, с самого начала работы над музыкальным произведением. Концертность – это прежде всего внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение праздничности момента, радости от того, что исполнителя слушают.
Знание психических (индивидуально-личностных) и профессиональных свойств ученика в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно необходимы педагогу в выработке оптимальных путей и способов поведения к концертным выступлениям. Диагностика характера ребенка, его внутренних состояний, его индивидуальных реакций на те или иные ситуации способствует правильному выбору психологической стратегии и тактики педагога в наиболее важные для его подопечного моменты. Работа такого рода, должна вестись и в школах, и в училище, и в вузах, словом, на всех этапах профессиональной биографии будущего исполнителя.
Исходя из выше сказанного, мы определили комплекс происхождения (истоки) причин сценического волнения:
преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.
чувство ответственности исполнителя за свое выступление. Безусловно, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на эстраде.
одежда исполнителя имеет значение для выступающего – она может либо действовать на него успокаивающим образом, либо, напротив, выводить в той или иной мере из душевного равновесия.
умение и способности исполнителя сосредоточиться на исполняемом. Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной подготовки учащегося.
любовь к сцене, ни с чем не сравнимое наслаждение, получаемое исполнителем от пребывания на ней, и помогает преодолеть разрушительную силу эстрадного волнения и взять от него все то лучшее, что оно способно дать артисту.
боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя произведение публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточней “выученности” текста.
многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Сценическое волнение на всех действует по-разному.
универсальный прием подготовки к концерту это предельная добросовестность предварительной работы, когда исполнитель делает на эстраде все, что ему нужно, даже находясь не в очень хорошем физическом и эмоциональном состоянии.
аспект проблемы как исполнитель проводит время перед выступлением. Объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления.
боязнь неудачи, причем публичной, “прилюдной”. В этой связи, подчеркивают музыканты-практики, особенно важна предельная, тщательная и добросовестная “сделанность” программы, с которой предстоит выйти на сцену. Само внутреннее ощущение «все сделано наилучшим образом и с предельной добросовестностью» действует успокаивающе, снимает излишнюю остроту волнения.
метод привыкания к условиям публичного выступления, выработки необходимых условий и навыков по-прежнему остается в числе наиболее актуальных и действенных.
Выступления полезны на всех этапах обучения (с посильным репертуаром). Выступления тонизируют учащихся, активизируют самостоятельную работу.
Человек – это сложное существо. Его эмоции не всегда подаются объяснению, в связи с этим каждое выступление – это, своего рода, открытие себя, своего состояния, которое следует анализировать, запоминать. Каждый выход на сцену – это борьба со своим телом и разумом.
Список использованной литературы
Буева Л.П. Человек: деятельность и общение / Л.П. Буева. – М.: Мысль, 1978. – 263 с.
Вицлавик Г. Оценка поведения и характера учащихся / Г. Вицлавик. – М.: Просвещение, 1978. – 153 с.
Возрастная психология. Хрестоматия. Сост. В.С. Мухина, А.А. Хвостов. – М.: Академия, 1999. – 380 с.
Выготский Л.С. Психология развития человека / Л.С. Выготский. – М.: Смысл, 2003. – 136 с.
Деркач А.А., Исаев А.А. Педагогика и психология деятельности организатора детского спорта. – М.: Просвещение, 1985. – 289 с.
Платонов К.К. Краткий словарь системы психологических понятий / К.К. Платонов. – М.: Высшая школа, 1984. – 166 с.
Каган М.С. Человеческая деятельность: сущность, структура, типы (социологический аспект) / М.С. Каган – Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1974. – 275 с.
Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность / А.Н. Леонтьев – М.: Политиздат, 1977. 256 с.
Маклаков А. Общая психология: Учебник для вузов. / А. Маклаков. – СПб.: Питер, 2011. – 583 с.
Немов Р.С. Психология. В З-х кн. Кн. 1: Общие основы психологии. / Р.С. Немов. – М.: Просвещение, ВЛАДОС, 1995. –.379 с.
Павлов И.П. Физиология центральной нервной системы / И.П. Павлов. Изд. Академии наук СССР, 1951. – 392 с.
Петрушин В.И. Музыкальная психология / В.И. Петрушин. – М.: ВЛАДОС, 1997. – 384 с.
Рубинштейн С.Л. Основы онтологии, логики и психологии / С.Л. Рубинштей. // Избранные философско-психологические труды. – М.: Просвещение 1977. – С. 173-175.
Сашинский С.И. Пианист и его работа / С.И. Сашинский. – М.: Советский композитор, 1961. – 220 с.
Талызина Н.Ф. Управление процессом усвоения знаний / Н.Ф. Талызина. М.: 1984. 152 с.
Фридман Л.Н. Педагогический опыт глазами психолога / Л.Н. Фридман. – М.: Просвещение, 1987. – 265 с.
Цыпин Г.М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности. / Г.М. Цыпин. – М.: Музыка, 2014. – 128 с.
Наумов Л.Н. Сценическое волнение [электронный ресурс] / Л. Н. Наумов. Режим доступа: htt//www/muzobozrenie@mail.ru












X

x